Corrosioni virali – Luigi Auriemma

(inedito)

*

L’esperimento che Auriemma sottopone al lettore, in questo testo, va soprattutto in due direzioni. La prima riguarda l’inganno del cervello: seguendo queste prose bucate – in cui i puntini rossi sono posizionati a sostituire lettere, sillabe o brandelli verbali – chi legge compie automaticamente un’operazione di riempimento, che in molti casi riesce nell’immediato (come quell’intuibile “La possibilità”, in incipit alla prosa A)), in altri è invece meno spontaneo e costringe a inciampare, tornare indietro. La lettura diventa così claudicante, un gioco tra il disorientamento visivo e la capacità della mente di ricostruire i vuoti; e questo gioco si complica ulteriormente se seguiamo anche la seconda direzione. Questa riguarda il rapporto tra le due prose, che anche se non ricucite interamente si capisce essere formulate riprendendo l’una le parole dell’altra, solo in ordine e sintassi diverse, suggerendo l’idea che la dialettica tra parole e vuoto (i puntini rossi) sia un tutt’uno con quella tra ordine e caos, tra oggetti e riferimenti. Se a ciò aggiungiamo che anche a livello tematico, per ciò che riusciamo a costruire, troviamo un ragionamento su «percezione», «errore cartesiano», «ambiguità emotiva», «scrittura», completiamo il quadro: fotografata, qui, è l’esperienza non lineare del linguaggio, il livello confuso tra la realtà senza sintassi e i costrutti con cui il cervello prova a comprenderla.

A.F.P.

2022 – Marco Carretta

Scrive sulla lavagna della caldaia
le persone che ha perso
e fuck Putin.

Aiuta un ricordo,
quando alza il riscaldamento
ci fa un pensiero.

Tornano nella loro città gli studenti,
ne ama lo scorrere.
Loro danzano, loro danzano.


(da Gli anni degli altri, Vydia editore, 2025)

*

L’uso della terza persona è una delle forme di spersonalizzazione a cui può ricorrere un poeta lirico del nostro tempo. Nel caso di Carretta (che accentua questa scelta posizionando un verbo in terza singolare o plurale all’attacco di ognuna delle tre terzine che compongono questa poesia) la scelta ha a che fare però anche con il sistema delle relazioni: tra il soggetto (per quanto dislocato) e gli altri. Questi “altri”, inoltre, appaiono a vari livelli: sono gli altri più prossimi dei legami d’affetto («le persone che ha perso» e ora sono nel «ricordo»), così come gli altri senza nome della «città» o del sistema globale e mediatico (di cui qui si intercetta l’invasione e la violenza, con quel «fuck Putin»). E nello «scorrere» di questi altri, appunto, si incunea il paradosso della soggettività: benché inscenato in terza persona, l’elemento drammatico di questo testo si realizza nel significato che rivestono gli altri per l’individuo, e la chiusura doppia e sibillina, il gesto gioioso e inquietante insieme di una danza senza voce, non fa che sigillare il mistero.

A.F.P.

Arancione – Davide Nota

Non scrive per nessuno.
Scrive solo per sé stesso.
Non conosce altri validi motivi.
Questo ragazzino è davvero migliore di me.
Non pensa che un poeta debba stringere mani.
Né ricevere applausi.
Né congratularsi.
È seduto alla fermata dell’autobus.
Ama il fruscio delle auto che passano.
Tornando a casa zooma sui lampioni
Con una videocamera compatta
Fino a vedere tutto arancione.

*

Nel panorama attuale è raro imbattersi in poesie in grado di misurarsi radicalmente con le proprie motivazioni – le motivazioni originarie, spesso collocate allo sboccio dell’adolescenza – senza precipitare in soluzioni egoiche ed esclusive. Il testo di Nota qui riportato appartiene a queste rarità, vista la lucidità con cui costruisce il dialogo tra il poeta adulto e il «ragazzino» che egli stesso era, quando si affacciava alla scrittura con la sfrontatezza che spetta a quell’età («Non pensa che un poeta debba stringere mani»). Non solo una questione sociologica, né del resto la mera rassegnazione, però, vengono fuori da questo quadro che pure segnala come l’io e l’epoca siano cambiati – nel fuoco della poesia si muove un certo senso di inafferrato (la segmentazione del discorso in versi-frase disarticola l’argomentazione) e rilancia con forza, nel presente di chi scrive, l’interrogazione sul come si arriva a scrivere e perché. Di questo è monito e allegoria la bella immagine finale: il pre-poeta «zooma» sul reale, il reale bruto dei «lampioni» e degli «autobus», e lo dissipa con una disinvoltura destinata a diventare proprio il tarlo, invece, del futuro poeta-poeta.

A.F.P.

phénoménologie – Enzo Campi

da un lato
:
una lamina in
lega, una lastra di
vetro, una patina di
ghiaccio, un foglio a
grammatura minima, una
colata di cera, un
pannello di fòrmica

dall’altro lato
:
un bicchiere di pece,
un pennino d’argento,
un pennello di peli di marmotta,
uno scalpello.

da entrambe le figure
:
si manca la
presa (struttura semplice), ci
si manca nella
presa (struttura complessa).

non c’
è uguale che mantenga il tono.

(da phénoménologie, B.I.L. Produzioni Cartacee, 2015)

*

La scrittura verticale di Enzo Campi, in questo caso, nonché il suo uso libero della punteggiatura e della struttura (compaiono molte parentesi, tre versi occupati solo dai tre punti, un improvviso allineamento a destra, molto bianco), sono funzionali al gioco concettuale sotteso al testo. La disposizione in due insiemi degli oggetti presenti («da un lato», «dall’altro»), raggruppati per giunta non senza un certo criterio fonico («lamina»/«lastra»/«patina» vs «pece»/«pennino»/«pennello»), è infatti solo apparente, e smentita al terzo snodo della poesia («da entrambe le figure»). Purché separate dall’ordine spaziale – potremmo leggere così – gli oggetti coinvolti si accumulano sullo stesso lato visivo della poesia, e nella sua colonna verticale, finché in chiusura non emerge la vera scissione, più subliminale: manca «la presa», gli “uguali” non mantengono il «tono», e la scissione è collocata al fondo stesso del rapporto tra linguaggio e oggetto.

A.F.P.

I sassi – Giulio Marzaioli

Sotto la neve tutto scompare. Sotto la neve tutto rimane intatto. I sassi tacciono e così l’erba, la terra e il cammino che ha impresso le sue orme. Deboli segnali pervengono da sopra, ma solitamente si tratta di eventi che rilevano più per gli umani che per i sassi.

La sensazione è di galleggiamento, sospensione. Purificazione o scivolamento. Ma non è tutto azzerato, lavato via. Non si cancella, per quanto la neve inganni. Dovrebbe ammonire l’euforia dei bambini al suo cospetto. Sanno che la neve offrirà protezione ai sassi.


(da I sassi, Tic, 2021)

*

La scrittura a parte obiecti richiede in primis un cambio di prospettiva. In questo, la scelta di Marzaioli di rivolgersi ai sassi è di per sé eloquente: l’inanimato per eccellenza, la pietra, è portata qui al centro di una radicale trasmutazione dei valori. Con il supporto del candore della «neve» e di altri materiali alleati, l’universo dei sassi è innanzitutto pre- (o post-)linguistico («I sassi tacciono e così l’erba»), quindi indifferente ai fatti umani («Deboli segnali pervengono da sopra»), liberato («Purificazione o scivolamento»), ma non per questo «azzerato». Trasmutazione dei valori, infatti, non implica sconfitta, e proprio un lievissimo afflato etico si accende nell’ultimo passaggio, quello relativo alla «protezione», ovvero, potremmo dire, a una interdipendenza vitale tra le parti di questo universo, «neve» e «sassi». Un ribaltamento in fin dei conti pongiano, però, per essere tale, non può fidarsi più della (antropocentricissima) enfasi retorica, e la «sospensione» naturale di cui parla il testo si mostra tutt’uno con la sospensione di cui si fa carico la levigatezza di questa prosa: si passa a parte obiecti con la rinuncia del gesto colonialista umano e, insieme, del suo linguaggio esclamativo e protagonista.

A.F.P.

Dendrophylax lindenii – Davide Belgradi

nella notte di non so quale verso.)
Fa buio dove si passa e lì solo
si può passare, per quanto esitanti.
                         Tornando verso

casa mi sfiora qualcosa sul collo.
C’è un marmo con la sclera scintillante,
sul ciglio della strada, che mi fissa
                           a me, fissandomi.


(da Rizoma, Ronzani Editore, 2025)

*

Introdotto con l’entrata precipitosa di una parentesi presa dal mezzo, quello di Belgradi è uno squarcio nell’attenzione del soggetto. Siamo in uno scenario notturno («notte», «buio») e il percorso di chi parla sembra costretto in una serie di obbligazioni. Non solo il tragitto è segnato («lì solo / si può passare»), ma l’incontro improvviso con «qualcosa» sembra progettato per schiudere una visione. Così allo sfioramento segue l’accensione del «marmo», «scintillante», quindi un inedito dialogo con l’inumano, antropizzato (il «marmo» ha la «sclera» di un bulbo oculare») e rafforzato con inquietudine dalla bella ridondanza pleonastica della chiusa («che mi fissa / a me, fissandomi»). L’epifania di Belgradi non è però una vera rivelazione, né ne sprigiona l’enfasi: nella geometria e nella metrica perfettamente calcolate dall’autore, anche l’esperienza epifanica è stretta e raggelata, dell’umano attonito che al più si scopre specchiarsi nell’attonimento generale di ciò che lo circonda.

A.F.P.

Atto quinto, Scena prima (Fine del mandato) – Luciano Neri

Mentre dal bosco si stavano avvicinando, alle spalle dell’azione al momento che si è dispiegata in pochi esemplari armati, nel ruolo che si guardano a lungo inosservati i personaggi, le loro copie aggiunte e poi sottratte alla massa che sono senza dubbio le immagini più diffuse tra queste scene appena passate e quelle seguenti, quelle fuori scena con una parte della loro presenza, per studiarsi alle condizioni di uno sguardo reciproco, alle espressioni contemporanee, e ora per cancellare l’altro di alcune sviste dell’epoca, al termine ultimo di un’impresa in fondo solitaria per ciascuno, avviato fuori campo aperto, nel remoto di quel tipo idealmente delle azioni che stanno per finire, o sono già immerse nel fondo di un lago, sono finite senza ancora saperlo.


(da Opera buffa, Tic, 2025)

*

Quella di Neri è una prosa senza centro. Siamo portati a seguirla, a illuderci che si possa seguire linearmente, da una fluidità sintattica e narrativa che però, se vista al microscopio, mostra le proprie interne frizioni. La più evidente è forse quella dei verbi, che sono ad esempio incongruenti sul piano del tempo («si stavano avvicinando», «si è dispiegata», «si guardano»…), ma anche quella di alcune storture preposizionali («di quel tipo idealmente delle azioni che stanno per finire»). Benché provocata dalla lingua, l’evanescenza non è però solamente stilistica: nel livello nebbioso costruito dal testo, riconosciamo un «bosco» e un «lago» e il movimento di alcuni «personaggi», nonché le loro «azioni», che proprio perché collocate in questa griglia sfibrata, però, si presentano opache e disseminate. L’insistere sui temi della «scena», dell’osservare, delle espressioni, allora, è una specie di mise en abyme: come il disorientamento del personaggio così quello del lettore, che col primo si identifica a intermittenza, entra e esce dal testo come il personaggio dal paesaggio.

A.F.P.

pont wilson – Loriana d’Ari

alla svolta di rue colbert, la ruota panoramica è un gigante
alieno. pochi passi e t’ingloba una nuvola di zucchero filato.
c’è un cielo intermittente riverso sul selciato, un carosello
orbitante di luci a led. trascina a terra qualcosa come
una placenta, che il pudore di un’ala sdrucita tenta di coprire
o rimangiarsi a colpi di saggina. la cosa viva muove
a scatti il capino rosato in un’aureola di piume
spreme il nero dell’unico occhio rimasto al suo posto ma
chissà come, o cosa gli è dato di vedere.
intanto lo sforzo è vano, le luci corrono più del sangue
l’organetto tiene il tempo agli svolazzi degli artisti di strada.
gli spettri migrano più che umani, il giro è largo e deserta
la scena. una ruspa raschia il disargine dei bordi


(da dei vivi e dei morti, Arcipelago Itaca, 2026)

*

Quella di Loriana d’Ari è una scrittura spesso organizzata sulla “realtà aumentata” delle metafore e delle similutidini («gli spettri migrano più che umani») e sull’incresparsi della lingua (si noti il «disargine dei bordi», nella chiusa). In questo testo, però, questo interesse si confronta con una forte attenzione alle immagini concrete e con un orizzonte diegetico, d’altronde, popolatissimo e variegato. Dalla «ruota panoramica» al «carosello / orbitante di luci a led», dalla «placenta» all’«organetto», lo scenario circense e quasi freak si impone all’occhio di chi guarda (e quindi all’attenzione di chi legge) con un effetto stordente che inevitabilmente produce una domanda sullo sguardo e sulla consistenza di ciò che è visto («ma / chissà come, o cosa gli è dato di vedere»). A rafforzare questo, comunque, una serie di espedienti stilistici: la mossa di abolire le maiuscole, la giustapposizione serrata delle immagini e l’asprezza di alcune scelte lessicali («terra», «sdrucita», «colpi», «sforzo»…) fanno di questa prosa un esempio di linguaggio costretto nelle sue maglie, e di realtà disarticolata costretta negli organi della percezione.

A.F.P.

Partiture – Antonio Syxty

W-3

mi
volto,
mi volto?
non mi volto,
mi ha voltato?
mi ha voltato
(terrorizzato)?
non mi volto,
lei mi,
non mi voglio voltare
e lei?
voltato?
mi ha voltato?
mi ha voltato lei?
mi sta voltando
lei mi vuole voltare
lei!
mi ha voltato,
molto
ne ho voltati abbastanza
quando ero voltato, lei!
lei?
non ha voluto voltarmi più!
voltato volendo voltare il voltabile,
non voltabile mi volto
e nel voltarmi ulteriormente divento rivoltabile
poi rivoltante,
ero voltato,
mi (riprende il ciclo)
volta (alto)
voltabile
volente
ancora?
voluto
mi sono voltato:
io voltato volto
via
rivoltante,
io


(da The Forty Years Later Project (1977-2017), [dia•foria, 2025)

*

L’idea di poesia (che chiameremmo più adeguatamente post-) di Syxty, almeno in questo testo, non sembra avere niente a che fare con l’intenzione metaforica, né del resto con la volontà significante, se intendiamo questa come organizzazione orchestrale del suono o sottolineatura espressiva. Al contrario, questo estratto dalle Partiture è studiato per apparire del tutto bidimensionale e, quando ricorre alle costruzioni rimiche e paronomasiche (tutto il testo ha a che fare con la parola «volto» e suoi derivati o parenti) lo fa per evidenziare, invece, i riavvolgimenti concettuali del linguaggio. È un testo tipografico, come si osserva anche dallo sviluppo verticale e dagli “a capo” basati sulla sintassi più che sulla metrica, e il voltarsi, in questo senso, che volendo è anche il voltarsi della pagina, si conferma come un voltarsi a vuoto, un gesto dada: similmente al Corrado Costa di Retro, qui il contenuto dell’enunciazione è sempre rimandato, la sua natura (interrogativa, esclamativa, affermativa…) costantemente espressa e ritirata, tradita.

A.F.P.

Il sogno di Fera Infèri – Federico Ghillino

Eccolo, arriva, corre tra le frasche.
Ha un’arma così precisa
non capisco se sia vera o riprodotta.
È la bestia, ha gli ultimi proiettili,
quelli che rimangono prima del macello,
quelli che mi servono, per essere pericolosa.
Mi tocco le tasche di continuo.
Cerco da fuori. Poi me le frugo.
La mano cade, il braccio affonda, sento
che sto per sprofondare nella stoffa. Vado.
Dentro è ordinato, c’è pieno di strumenti,
armi per far notte, motori per la presa
del potere, afflizione del dolore, esercizio
della furia e distruzione del giudizio.
Ne faccio un proiettile: torno nel bosco.
La bestia che punta al successo
non s’aspetta un bossolo nel petto.
Muore sul colpo. Varco il macello.
 
Mio padre percorre gli uffici
gestisce le fasi del lavoro, mia madre
scuoia la carogna della bestia.
Gliela porgo, non le interessa la vicenda,
nemmeno a me, le basta un filo assottigliato
e conoscere un po’ di anatomia:
così un corpo si sfa – è un attimo.
Lascia gocciolare, aspetta fumando.
Mio padre le abbassa lo stipendio
perché è sporca, la perseguita
con un meno insanguinato in busta paga.
Lei ha smesso di pagare nei bar
cambia sempre posto, con sé
mai mancano lame più taglienti.
Mio padre mi dà un buon voto
e la coccarda per la morte più cruenta:
la mia. Carico, ma il proiettile era uno
ed ho giusto la forza di scalciare.
 
Mi sveglio intontita, fa freddo
e ho mezza faccia congelata, la finestra
è rimasta aperta. La stanza
ha tutto ciò che serve a questo vuoto:
letto sfatto, armadio aperto, pc acceso
e tanto disordine di rigetto.
Ho odore di ferro nel naso
perdo spesso sangue la mattina.
Lo so, non mi spavento più se vedo
sul cuscino una macchia mezza secca.
Mi vesto anonima, senza forma,
senza colore, spero di sembrare
stoffa che fluttua, alga che aleggia,
una bestia dal margine dell’area
che se qualcuno abbia dei dubbi
almeno abbia paura.
Prendo lo zaino, non faccio colazione
bevo un po’ d’acqua, non mi sento sicura.


(da Parabola di Fera Inféri, Prufrock spa, 2025)

*

Progetto stilisticamente indistinguibile, nel panorama poetico italiano, la Parabola di Ghillino propone una sfida continua alle capacità narrative e immaginifiche della scrittura in versi. Lo si può verificare in questo campione, che rappresenta fedelmente il libro, intanto, nel verso slogato e cantilenante su cui si regge gran parte dell’opera, e che serve, proprio, a dinamizzare la scena e insieme mantenerla coesa – appunto, a raccontarla. L’episodio onirico su cui si incentra questo testo, poi, ne facilita la ricerca spettacolare: lo scontro con la «bestia» nel «bosco», la «carogna» scuoiata, l’offerta votiva, quasi, a «madre» e «padre» sono i fotogrammi più incisivi di una narrazione che si sviluppa, però, proprio sulla forza del continuum versale (spesso in enjambement e non senza agganci fonici del tipo «pericolosa»-«continuo»-«frugo»-«affonda»). Per questo, anche all’ultima strofa, cioè al risveglio, il testo mantiene la sua freschezza: dentro e fuori dal sogno, è il dispositivo tentacolare del poema a produrre insieme l’incanto e la violenza.

A.F.P.