la bocca non risponde – Michela Gorini

principessa
di altra solitudine in verso

sapere iniziare un solido percorso
illustrato di luminose pezze che ti
riflettano in versione integrale 
alla luce lunare

tutto si mostrava senza mostrarmi 
come dovevo [e poco raffinata]

poi la scelta
fragilità apposte
come marca
da bollo
calco di
cuore

questo è un nome

gratitudine
inappartenenza

senza mentire al vero scivolato
dalla gola che non apprende
perché obbedisce alla bocca
[tutto stravede per lei]

un colpo attento mi fa scia
e non risponde [la bocca]
non risponde mai delle sue
azioni sentimentali erotiche
abbracciate dentro


(da la tua formula invertita femmina, Ed. Kolibris, 2020)

*

Questa di Gorini è una poesia-discorso e una poesia-«percorso» contemporaneamente. La “materia” del testo è infatti tutta assorbita da un io poetico che parla e spiega una condizione; una condizione che – a sua volta – si offre in divenire, percorso vivo e non ancora conchiuso. Ad agitare questa impostazione è la natura del percorso stesso, che riguarda una genesi (i versi segnano i passaggi di azione e di stato del soggetto, nonché gli eventi che subisce – «principessa», «sapere iniziare», «gratitudine», «un colpo» – e il «poi» testimonia chiaramente lo sviluppo in atto) e un rapporto con l’esterno («tutto stravede per lei»),
Questi si mescolano però con una nominazione, la sfera simbolica (ma non per questo astratta) della definizione di un’identità. L’ambiguità funzionale del linguaggio, che oscilla tra il sigillo («questo è un nome») e gli “a parte” (tra parentesi quadre), che si sottopone a una sintassi nevrotica (enjambement, aggettivazione multipla, assenza di punteggiatura), è infatti l’anima stessa della poesia: un soggetto che scalpita nella ricerca di una «versione integrale» (di sé e del mondo) e trova l’incongruenza tra un esterno che «non risponde» e un «dentro» che non si stabilizza («fragilità», «inappartenenza»).

A.F.P.


Da “Memoriale del fiume” – Alessio Paiano

Abbiamo perso il tempo
a vivere in una casa di attore
che ha fatto di tutto per noi e per i suoi
amici, che hanno distrutto la sua vita e la nostra vita.

E la nostra storia è stata fatta da noi, e non si
può dire niente della verità e del mondo che ci
circonda, di persone che non avremo mai
frequentato da soli;

per cui la verità è che non si può
proprio discutere di una cosa che si fa;
dire che siamo in due non è stato possibile.


(dalla raccolta inedita Memoriale del fiume)

*

L’opposizione tra finzione («casa di attore») e «verità» è l’anima di questa rassegnata e – in senso positivo – inebetita poesia di Paiano. Alla sfera fittizia, bugiarda è assegnato tuttavia proprio ciò che – a chi dice io e al lettore – più sembra concreto e “vero”, dunque non solo la già menzionata «casa», ma anche le «persone», la «vita»… tutti elementi “presenti” (nella quotidianità e nell’immediata percezione/concezione del mondo) che proprio nella presenza dimostrano però il loro limite, l’ombra che si apre a spostarle un momento. E infatti le persone sono quelle «che non avremo mai frequentato», la vita è distrutta (v.4), la casa è il luogo del tempo perso (v.1).
Per contro – e forse per influsso heideggeriano – la «verità» e «ciò che si fa» sono insieme la reale certezza dell’esistenza e ciò che più si offre intangibile, innominabile. Qui l'”ebetismo” della poesia: se la verità è innominabile e il nominato/vissuto è falso, lo strumento poetico si cala in un cortocircuito, si smonta in polisindeti che non aggiungono ma ripetono, spaccano i pronomi («per noi e per i suoi», «la sua e la nostra vita»), prende atto performativamente (dacché la verità non si può dire) e montalianamente di qualcosa che non è, di una resa.

A.F.P.

La fiducia – Carlo Tosetti

1
Nei giorni galoppati,
io imberbe, crescendo
l’infante svago compivo
intorno al teatro romano;
in cerchi ampi volteggia
lì, vezzosa e magistrale,
a planate dalla vetta
del cipresso la sgargiante
gran farfalla macaone:
minutissimo sparviero,
dei prati – vasto impero –
veglia i pascoli di fiori.

2
Cecchini del retino,
con Simona le farfalle
catturate s’osservava
scesa sera, nella Casa.
Silfidi recluse poggiate
in vitro a uno stelo:
solo richiamo all’agro,
reciso il bianco fiore
dai bambini noncuranti
degli aneliti finali
espirati dai colori;
sono sevizie minori.

3
Ma io lo credo, fermo:
certo quella fu cagione,
che spiritello alcuno mai
noi la notte si mostrò
– gli elementali svolano,
al buio ammiccano,
civettano coi puri –
e lontani li tenemmo
dalla macabra raccolta
di vasetti nella Casa:
l’esposta morte d’ali
e disegni straordinari.


(da La crepa madre, Pietre Vive Editore, 2020)

*

La poesia di Tosetti si distingue per la sua natura “antiquaria”, concretizzata in una quadruplice attività di recupero: quella strutturale (la scansione strofica tripartita e regolare, che richiama per ordine e pulizia forse gli antichi capitoli in terzina, pur distinguendosene dal punto di vista metrico), quella – appunto – metrica (settenari e ottonari, che danno al testo un andamento ben cadenzato), quella lessicale (diversi preziosismi, come «vezzosa», «aneliti», «cagione»…), quella sintattica (un costante ricorso all’anastrofe, come in «infante svago», «aneliti finali», «macabra raccolta»…).
Ma questo recupero, che fa della lingua di Tosetti un prodotto artigianale levigato e solido, al di fuori del tumulto della storia, si trova in accordo con l’argomento della poesia-racconto, quello della cattura di insetti: la «gran farfalla macaone» (l’argomento entomologico fa facilmente pensare anche a Gozzano) è segno di una bellezza cercata ma incompresa, la sua conquista equivale a un affondo nella natura insieme magico («sgargiante», «spiritello») e funesto («reciso il bianco fiore», «macabra», «morte»).
Il percorso di crescita (le tre strofe partono dall’«infante svago» e seguono lo sviluppo di «giorni», «sera», «notte») segue così il passo di una cristallizzazione: la cattura, dunque la teca (il «vitro», i «vasetti») come ipostatizzazione di una caccia che è violenza ma anche arte di ricerca del bello, di cui il polito congegno metrico-lessicale è specchio.

A.F.P.

Trastevere EUR Ottaviano – Demetrio Marra

né più né meno che l’inconscio sociale,
cioè il vero inconscio, il mistero dei misteri?

F. Fortini, Astuti come colombe

inseguendo i tanti travasi… alcune piante sempre verdi
o sempre brune, canneti secchi pendenti sulla strada,
da nessuna parte come a Roma, mentre si carezzano
su un piccolo raccordo: scale in ferro sulla città, squarci rettangolari
tra dimostrare il movimento barcollando
e un fiume una pozzanghera di traverso,
piccole asole di lercio, addensato, atomi di fogna

fuori dal tempo, fuori dallo spazio, chissà
se si svernicia l’immobile mondo sodo dei miei palinsesti
l’automutamento velocissimo di ogni animale /
delle secche e delle piene / la serietà degli altri

che gioia questa indeterminata di diritto
tratta del tram 8 – del bus 170 – Trastevere – EUR – Ottaviano e viceversa,
andirivieni da una porta stretta, sovrapposizioni, nuove cose,
riscritture e già in pochi giorni tram bus ottaviano,
poche robe in fronte, un negozio di fiori tutti vecchi o tutti in plastica,
che fa lo stesso, due direzioni da e per trastevere,
l’accademia dei lincei, campo dei fiori… 

solo salute e schiettezza, andando sorgendosi chi le muoia,
chi le muova, drukleklens, drunkennes,
qui comincia la sostituzione definitiva / l’automutamento
nostro velocissimo, che non credevamo / da cui datata 

una nostra serietà generale, nostra identità generale
perché stessa è la catena che ci agita,
schermo che riesca ulteriormente in nuove marche vecchie, 

un cellulare, un computer, uno schermo insomma
e non è forse questa serietà, industriale che ci abita
a irridurci sopra / appollaiati sopra un sedile di tram,
impiccati in metro, metro arlecchina di tante direttive, 

non è forse questa che ci sventra, durevolmente
e in tanta comodità, ci si sposta / in un batti e chi rimane?


(inedito)

*

Questo inedito di Marra è un testo alienato, e tale proprio perché ancorato alla più fisica delle qualità dell’esserci (il corpo nello spazio) e alla più antica dinamica della narrazione (quella del viaggio). Una poesia, potremmo dire, topica tanto per ciò che riguarda la rilevanza dei luoghi (nello specifico un tragitto in metropolitana a Roma) quanto per la discendenza da un topos letterario.
L’alienazione, allora, si origina esattamente dallo scontro tra queste due nature, nel momento in cui il topos sfonda la topografia: a partire dal «movimento» fisico, attraverso la sua perforazione («fuori dal tempo, fuori dallo spazio»; del resto in apertura troviamo una citazione e la voce è in dialogo con elementi della città, dunque umani e simbolici: «l’accademia dei lincei, campo dei fiori»), il soggetto coglie se stesso e la collettività di cui fa parte («nostra serietà generale») in uno spostamento incessante che è sia biologico («l’automutamento velocissimo di ogni animale») sia culturale («schermo che riesca ulteriormente in nuove marche vecchie»).
Il problema del testo, dunque – che l’interrogativo finale lascia irrisolto – è quello di individuare, nonché criticare, ovvero generalmente conoscere, il solido che rimane al di sotto dei «tanti travasi». La «serietà» e la «comodità» appaiono come inganni, e il tragico si colloca in una liquidità che oscilla tra la ricerca vana di una sostanza (sub-stans) e il rigetto di una sua presenza incombente.

A.F.P.

Lezioni di musica – Mimma Rapicano

Tra i righi e gli spazi cerca il ritmo e la melodia mi dicevi fino allo sfinimento note come ossimori scomposti in mille possibilità di suoni che sette non sono ed io ti ascoltavo incantato e tu dirigevi le nostre lezioni di musica catarsi incompleta e giù a dire e giù a fare ritmo e melodia ripetevi cerca le note dagli abiti leggeri nei modi frigio lidio misolidio con i greci l’inizio d’ogni cosa affermavi senza esitazione ed io m’ammalavo delle antiche sequenze e disegnavo nell’aria il pentagramma delle variazioni mentre tu canticchiavi una fuga e poi al pianoforte con dita piccole e svelte ogni tuo gesto diventava un preludio fissato nella memoria tasto bianco tasto nero pieno e vuoto il silenzio è musica dicevi con pause lunghe per pregare ma io non pregavo ero lì in astinenza da Dio che a volte s’era distratto me lo confidavi sottovoce tu che lo conoscevi bene lo comprendevi era tuo fratello quello di lassù e tracciavi una croce sul petto salvavi l’umanità intera poca cosa dicevi e le nostre lezioni di musica diventavano lezioni d’estasi io abbagliato dalla tua santità e da Bach che si accomodava alla mensa dei poveri e ancora ritmo accordi terzine tempo scale settima di dominante in stato di grazia il tuo cuore con piccoli fori d’argilla e cenere sulla cenere per la musica avresti rotto il patto con Dio ma lui fu clemente e la tua agonia fu appena un battere e un levare.


(inedito)

*

In questa prosa poetica e flusso di coscienza Rapicano tenta un’aderenza totale tra le tre sfere della scrittura: formale, tematica, simbolica. La lezione di musica su cui tematicamente si incentra il racconto trova infatti precisa corrispondenza nella rinuncia alla punteggiatura e nella ricerca di un dettato che, attraverso parallelismi («i righi e gli spazi», «ritmo e melodia», «tasto bianco tasto nero pieno e vuoto»), accumulazioni («frigio lidio misolidio», «cenere sulla cenere») e omoteleuti (gli imperfetti alla seconda persona della parte centrale), simula l’andamento legato di una composizione. Perciò, come la lezione di musica a livello di significato provoca una perdita positiva di baricentro (grazie alla «catarsi» che la stessa musica innesca, ma anche per l’infatuazione dell’allievo per il maestro), il significante opta per la rottura delle strutture sintattiche e ortografiche. Il terzo livello, quello simbolico, consacra definitivamente questo “procedere oltre” e al tema catartico e al significante libero si aggiunge e conglomera il richiamo all’estasi, il raggiungimento di Dio (un Dio specifico della musica, in verità, «clemente» con una specifica occasione) attraverso l’arte.

A.F.P.

Il gabbator cortese di Santa Sauna – Cristina Annino

Ci vorrebbero
giorni di grande udito per
dire che sto sparendo. Su chi
correranno, ora penso, i
titoli della tele, giornali che
che svuotano piatti
più lesti d’un ladro; io
zitto. Già esalo
fuori di me qui dentro, mi
sollevo il torace, un uomo di
tale età che si tocca col dito il
menisco! Se mi va di
parlare esco dal
muro, destro sinistro, e con
vescovile pregio m’ aspergo
d’acqua santa. Questa
castità è un tormento
ciclico, peggio d’una
densità di calore!
Si
chiude dietro il
mattone tum- tum. Io
esco. Lascio il
rubinetto aperto per aria
.


(inedito)

*

Potremmo immaginare che questa poesia di Annino abbia subito uno spostamento, un’inversione del ruolo degli spazi. Alle sillabe finali dei versi, tradizionalmente deputate alla rima, spetta qui infatti la frattura, visto che tutta la poesia è ritmata da enjambement molto duri, che separano nella maggior parte dei casi articolo o preposizione dal nome («il / menisco», «un uomo di / tale età»), oppure il soggetto dal verbo («Io / esco»). Per contro, i richiami fonici (per lo più assonanze) che amalgamano la poesia sono inseriti soprattutto all’interno dei versi («sparendo»/«penso», «menisco»/«sinistro», «esco»/«destro», «castità»/«densità»).
La sfasatura rispetto a se stessi di questi (brevi) versi risponde poi a una sfasatura di significato, che riguarda tanto un aspetto sociale quanto un aspetto onirico. Nel primo caso abbiamo uno scontro uomo-società, più che altro in termini di incomprensibilità dell’uno all’altro: il soggetto si interroga sulle azioni della «tele» e dei «giornali», quindi sulla direzione dell’occhio pubblico; complementarmente l’occhio pubblico si disinteressa del soggetto (v. 1-2-3).
A questo non rimane dunque che abitare la propria marginalità, facendolo però – e qui sta il nervo della poesia – proprio attraverso una pratica di uscita e apertura. Lo spazio della casa (che è lo spazio in cui l’occhio pubblico dei media si fa esperire) stringe attraverso il «mattone», e il soggetto esala (se stesso: qui l’onirismo), esce, si tocca il corpo come esercizio di auto-riconquista, lascia il «rubinetto aperto» (foro di connessione della casa con l’esterno) «per aria», per un’ossigenazione che – insieme all’«acqua santa» – ha funzione salvifica.

A.F.P.

Infinite volte – Irene Sabetta

Mi tuffai
nella palude al tramonto
e chiesi alla mente sottile
che regola 
i flussi migratori
e l’imprevedibilità 
del caldo e del freddo
di sfatare
la storia inutile
di civiltà sommerse.
Riemersi dall’acqua
bassa di un estuario
in Cornovaglia
con un occhio in tasca
che fu una perla
e sarà un occhio
e poi una perla,
infinite volte.


(inedito)

*

Il verso di Sabetta è sostanzialmente enucleante e tende a coincidere con i sintagmi delle frasi, dunque a isolare gli elementi del discorso (azioni, oggetti, luoghi) come unità fondamentali del ragionamento e insieme come dettagli di una scena. Questo richiamo netto tra ragionamento e spazio è anzi il perno su cui si fonda l’intera poesia: la «mente» è esplicitamente chiamata in causa al verso 3, mentre il mondo compare nei suoi costituenti base («caldo»/«freddo»), in particolare idrici («acqua», «palude», «estuario»).
Se il verso tende a trattare oggetti e pensiero enucleandoli allo stesso modo, questi tuttavia si trovano in contrasto fra loro, per quanto riguarda “il sistema della realtà”; o meglio il soggetto li esperisce nella loro insanabile diversità, oppure nell’inefficacia di almeno uno dei due: così se alla mente è chiesto «di sfatare / la storia inutile / di civiltà sommerse», l’attraversamento del mondo, l’azione, portano il soggetto proprio a trovare quelle civiltà, evidentemente, se dopo un viaggio in acqua – immagine battesimale, o comunque purificatrice – riemerge con una «perla».
Il loop virtuale del finale, con l’oscillazione interpretativa tra «perla» e «occhio», è allora la sanzione definitiva di un non risolto, costruito da Sabetta all’interno di uno scenario insieme esotico ed esoterico.

A.F.P.

L’ambulatorio – José Carlos Rosales (traduzione di Damiano Sinfonico)

XVI (EL AMBULATORIO)

Ahora estarás en el ambulatorio,
         un centro de salud,
         consulta médica,
es un pasillo inmutable y apático,
         luz decaída, nada nuevo,
querías refugiarte en algún sitio
y entraste en un ambulatorio,
los ambulatorios son eso:
lugares donde hacer una pausa,
parecen transitorios, son lugares
de paso o estaciones de tren,
        una sala de espera
donde mirar el hueco de un tiempo que se esfuma,
y estás en una silla al lado de un anciano,
esperando tu turno imaginario,
        el turno que no tienes,
estás matando el tiempo, no sabes dónde ir
y escuchas lo que hablan:
        necesitaba otra receta,
        me falla la rodilla,
        siguen las mismas náuseas,
el padre que acaricia el pelo de sus hijas,
la mujer que está ausente, despeinada o llorosa,
y el anciano que dice palabras para nadie,
         una frase difusa,
         una queja, otra queja,
sus gafas reparadas, esparadrapo, alambres,
el cristal con fisuras, calcetines caídos,
         palabras hacia el suelo:
con sus labios no saben sino decir palabras,
         sólo tienen su queja,
los miras porque sabes que son como un espejo,
         son como tú,
         y esperan,
         no saben lo que esperan,
         alguna solución, una salida,
         una buena noticia,
         la cita del análisis,
         lo que traiga la sangre,
         una cama más limpia,
         bajar la fiebre un poco,
         que se vayan las náuseas,
         no saber, no sentir,
no necesitan demasiado, se contentan con poco,
si quisieran podrían levantarse y volar,
si pudieran volar, ¡ah, si pudieran volar!,
         tal vez nunca lo harían.

XVI (L’AMBULATORIO)

Ora sarai nell’ambulatorio,
         una ASL,
         uno studio medico,
in un corridoio gelido e apatico,
         luce fioca, nulla di nuovo,
volevi rifugiarti da qualche parte
e sei entrato in un ambulatorio,
gli ambulatori sono così:
luoghi per fare una sosta,
sembrano transitori, sono luoghi
di passaggio o snodi ferroviari,
        una sala d’attesa
dove si sente il vuoto di un tempo che scompare,
e sei seduto vicino a un anziano,
aspettando il tuo turno immaginario,
        il turno che non hai,
stai ammazzando il tempo, non sai dove andare
e ascolti cosa si dice intorno:
        avrei bisogno di una nuova ricetta,
        mi fa male il ginocchio,
        ho ancora la stessa nausea,
un padre che accarezza i capelli delle figlie,
una donna assorta, spettinata o in lacrime,
e un anziano che parla a vuoto,
         una frase sciolta,
         una lamentela, un’altra lamentela,
gli occhiali aggiustati, cerotto e fildiferro,
la lente rigata, le calze abbassate,
         le parole verso il suolo:
aprono la bocca solo per parlare,
         hanno solo da lamentarsi,
li guardi perché sai che sono come uno specchio,
         sono come te,
         e aspettano,
         non sanno cosa aspettano,
         una soluzione, una via d’uscita,
         una buona notizia,
         l’appuntamento per gli esami,
         i risultati,
         un letto più pulito,
         che la febbre scenda,
         che la nausea passi,
         non sapere, non sentire,
non hanno bisogno di molto, si accontentano di poco,
se volessero potrebbero alzarsi e volare,
se potessero volare, ah se potessero farlo,
         forse non volerebbero.


(da Se volessi potresti alzati e volare, Interno Poesia, 2021, traduzione di Damiano Sinfonico)

*

Lo stato patologico, anagraficamente avanzato dell’homo occidentalis necessita di luoghi deputati alla cura, e dunque all’acquisizione di coscienza del proprio decadimento. In quanto tali, questi luoghi sono in verità non-luoghi (asettici) – sono ambulatori, spazi transitori e «luoghi per fare una sosta», «sale d’attesa» di «una buona notizia» oppure della morte.
Rosales, tradotto qui da Sinfonico, arreda – e la tecnica dell’asindeto è efficace per rendere allo stesso tempo la serie e la labilità – questi spazi con disfunzioni che sono l’allegoria della patologia universale (occidentale). Così si sommano le negazioni (del «sapere», ad esempio), le incapacità delle parole (che precipitano «verso il suolo», oppure servono al lamento, cioè a significante puro, linguaggio d’azione senza significato) e le corruzioni – naturalmente – del corpo («mi fa male il ginocchio, / ho ancora la stessa nausea»).
La leggerezza del finale impedisce tuttavia a questa poesia della consunzione di degenerare del tutto in poesia dell’apocalisse: la possibilità (il finale si smaga in un doppio o triplo grado di incertezza, tra il «forse» e il periodo ipotetico) di volarsene via annuncia un’apertura; la probabile scelta di non farlo sublima il tragico – che pure è sotterraneamente conservato – in una forma ultima e malinconica di consapevolezza. Forse dell’irrimediabilità della condizione transitoria.

A.F.P.

Sazietà – Felicia Buonomo

L’odore acre tra le pareti di questa
clausura, a tratti violata. Mi scredita
questo dolore al petto che a
ogni impercettibile movimento
si risveglia. Assomiglia alla mia
perdita, alla fame che conosco.
Dentro le pareti, gli oggetti che non mi
appartengono. Non so da dove vengano. 
Mi atterra il ricordo, peso che nulla
esclude della sequenza di eventi che
non saranno la dimenticanza che cerco.

Non potrò mai sapere nulla della tua
sazietà di precisione: spietata,
sfugge al mio consenso.
Nulla saprai della sorte che fa dell’umano
mio procedere un’orma che ti appare niente.


(dalla raccolta inedita Cicliche familiari)

*

Il gioco tragico che costruisce Buonomo in questa poesia riguarda lo scarto che si crea tra un luogo posseduto (significato) e l’opacità di cui lo stesso si riveste nel momento in cui viene perduto. La prima strofa è scandita infatti da deittici («questa clausura», «questo dolore») e pronomi personali o possessivi («mi scredita», «mia perdita», «mi appartengono») che non solo concentrano l’attenzione sul soggetto, ma soprattutto sottolineano il rapporto di quello con gli “oggetti” (materiali e non) che viene a conoscere o disconoscere.
Il «dolore», la «perdita», la «fame», la «dimenticanza» – che rappresenteno il “lutto” su cui si impernia il testo – hanno campo d’azione, infatti, in uno spazio delineato in maniera precisa dalle «pareti» (in senso fisico e simbolico insieme). Si tratta di un luogo avuto e perso («oggetti che non mi / appartengono. Non so da dove vengono») e la seconda strofa (il non sapere dell’altro,) svela la rottura di fondo come una rottura relazionale. Qualcuno di avuto e perso.

A.F.P.

parlerai dei cespugli che s’imbiancano – Barbara Giuliani

parlerai dei cespugli che s’imbiancano

non abbiamo mai parlato delle rape,
i nostri lutti casalinghi si sono risolti di domenica, frettolosamente,
tra gli anticipi della serie A e i dodici piatti fondi sporchi di lasagna,
ma le rape in tutto questo non le abbiamo mai considerate.
io avrei voluto dirti delle rape, del loro colore, verde marmocchio,
pantone indefinito, buste di plastica inquinanti, le contaminazioni da tensioattivi,
le posture sbagliate e gli occhiali scesi sul naso per mettere sul fuoco
quello che non s’incendia nel nostro dire.
io avrei voluto cucinarti le rape, fotografarle, impiattarle e
renderle dignitose, come i nostri cognomi sul citofono, vicini
non uno sopra l’altro o sotto l’altro,
attaccati separati da un

non ho comprato le rape, non sono uscita, sono rimasta in casa
a dondolare la testa davanti all’orologio della cucina, tutta la mattina,
in piedi, ritta come un fuso con le ciabatte di due numeri più grandi,
i capelli raccolti alla peggio bene e in mano una cipolla andata a male.
puzza questa stanza tanto
che non vomito per esaurimento, la batteria del montatore del latte è esplosa
e qui sembra di stare in orbita senza tuta stellare.
cola dal tavolo il latte smontato e
siamo la sostanza più leggera degli elementi solidi dopo il litio e
con una g stretta tra il pollice e l’indice della mano con cui ti guardo
litigo con una applicazione per comprare le rape.
ma tu le vuoi le rape?
altrimenti scendiamo a pisciare il cane.


(inedito)

*

La corrosione dello strumento poetico operata qui da Giuliani segue sostanzialmente due strade: quella ironica, da una parte (concretizzata da un lessico quotidiano/triviale – da «ciabatte» a «pisciare» – ancora più evidenziato grazie all’accostamento al suo opposto scientifico/colto, come per «tensioattivi» e «litio»), e l’abbassamento prosastico, dall’altra (favorito dal verso lungo e dal contesto casalingo).
Alla base di questa corrosione che potremmo definire per certi versi “anti-poetica”, c’è tuttavia un vuoto di senso forte, per quanto esperito e rivelato all’interno della rete di significati più sottomano e “banale”, quella appunto della quotidianità. È proprio questa forte presenza del vissuto, del noto, tuttavia, a rafforzare la poesia, e quindi il vuoto di senso di cui sopra: l’assenza-presenza delle «rape» (oggetto-chiave di una domanda irrisolta, che smuove la domanda e quindi il testo, nonché lo incornicia strutturalmente) è il non detto e il moto del desiderio («io avrei voluto cucinarti le rape»), «il cane» da «pisciare» l’uccisione del desiderio.
In un universo affollato da cibo e «piatti fondi sporchi» emerge una voragine – allegorizzata dalle rape – risolvibile solo nella distrazione di un «altrimenti».

A.F.P.